Алексей Гуськов: Мы все живем за 200 верст от железной дороги

А.В.: Всем доброго дня. В студии появился Александр Винокуров – это я. Как было обещано, у нас в гостях заслуженный артист России Алексей Геннадьевич Гуськов. Кроме того, рядом со мной коллега Марина Александрова. Мы работаем в прямом эфире. Можете звонить и задавать свои вопросы гостю. Здравствуйте.

А.Г.: Здравствуйте. Это я – Алексей Гуськов.

М.А.: Добрый вечер.

А.В.: Повод присутствия Алексей Геннадьевича очень прост – он привёз картину, актёром которой он и является. Является также и продюсером. Картина называется «Рагин». Она по мотивам рассказа Чехова «Палата №6». Вы постоянно акцентируете во всех своих выступлениях, во всех публикациях то, что это именно «по мотивам». Это действительно так важно?

А.Г.: Это действительно важно. Зачем экранизировать рассказ или повесть, если это можно прочитать? Язык кино – это визуальный язык. Рассказ – язык чтения; ты можешь это представить. Вот у Антона Павловича написано, что «прошёл странный слух, доктор стал ходить в палату». Этого достаточно, чтобы дофантазировать и понять, что доктор просто стал ходить. Он дальше нам объяснит, почему. В кино мы должны увидеть, что же подтолкнуло доктора, что бы он стал ходить в палату.

А.В.: У нас телефонный звонок. Диана, говорите.

Звонок: Вы же сейчас в Кемерове? Я звоню из Междуреченска, и хочу узнать, вы к нам приедете?

А.Г.: Завтра буду у вас. Готовьтесь. Я сам готовлюсь. И волнуюсь. Всё завтра.

М.А.: В одном из интервью вы сказали, что категорически против переписывания Чехова. Наверное, Чехов вечен. Но не кажется ли вам, что даже Чехова измусолить можно. Сколько можно интерпретировать тот же "Вишнёвый сад"?

А.Г.: Бесконечно. В своей работе я столкнулся с тем, что, вероятно, я открыл секрет этого писателя, потому что вопрос, который вы задаёте, и у меня возникал. Бесконечно. Потому что это единственный, пожалуй, из всех писателей – кстати, самый читаемый и переводимый в мире, – который умудрился вот эти буковки алфавита сложить в такие слова, а слова в предложения, что очень точно он обращается к каждому человеку в отдельности. Я пример приведу: если бы понадобилось описать, как встретились толстый человек и тонкий человек, Лев Николаевич Толстой подробно бы описывал, какое пальто было у толстого человека, какое у него было пенсне дорогущее, размеры полного человека, его принадлежность к какому-то департаменту. Это было бы такое очень длинное описание, внятное и понятное. У тонкого был бы описан цвет кожи – желтоватый и т.д. А у Чехова просто – толстый и тонкий. Всё. Представление толстого и тонкого у вас, Марина, я уверен, своё. У нашего коллеги – своё. И вот в этом есть секрет его востребованности, его современности, нестарения, я вот так говорю.

М.А.: Десять лет вы подбирались к этому фильму – это раздумья или банальная история с поиском финансов?

А.Г.: Нет. Вы знаете, я вообще пришёл сейчас к такому удивительному выводу, что само собой деньги нужны, и должна быть некая экономическая ситуация – более выгодная для кино… Но, в принципе, идея всегда стоит во главе. Просто я не был готов к этому. Это из серии «хотелось». Потому что в 1989 г. в первых театральных мастерских были тоже сыграны мотивы «Палаты №6» и называлось это всё – «За двести вёрст от железной дороги». Где в России не живи, такое ощущение, что ты живёшь за 200 вёрст от железной дороги. И потому уже была версия и «Палаты» самой. Должна сложиться команда. И, наверное, кроме команды ты должен внутренне готов быть очень точно сказать, что ты хочешь. Потому что это действительно самая-самая большая и главная проблема для художника (и режиссёра, и актёра) – что ты хочешь сказать, когда ты берёшь классическое произведение. В классическом произведении у Чехова, у Толстого, у Достоевского, это… вы знаете, как такой огромный-огромный изумруд и там очень много-много граней. И ты одну её увидел. И положил его, смотришь на эту грань, а ты через неё видишь ещё одну и ещё одну, и третью, и тридцать пятую. Столько линий, что не то слово. Вот вы знаете, поэтому довольным быть… Вот доволен ли я своей работой? Ну, вообще, остановись, мгновенье, ты прекрасно. Но мы же знаем, что так сделать невозможно. Довольным быть достаточно сложно. А с классикой и Чеховым, по-моему, невозможно. Если бы мне сейчас начать историю съёмочного периода с самого начала, я думаю, что много чего я бы ещё привнёс и много чего бы убрал.

М.А.: Работа с классическим материалом – это всё равно, что работа с историческим?

А.Г.: С историческим, по-моему, даже легче. Какая вам история нужна? Чего изволите? Мы сейчас её и напишем. Ну, к слову, о ледовом побоище. Хороший вопрос. Я сейчас копаюсь в XIII веке. Там очень интересная ситуация была. Было два князя очень мощных. Всего. Батый же побил всех. Ушёл Невский на Псков и увёл свою дружину, а Галицкий сидел в, соответственно, в Галиции, куда татары не дошли. Вот как-то с этим нужно было разбираться. Галицкий настаивал призвать крестоносцев со всеми вытекающими условиями. А Невский призывал дружить с татарами. За русских не было никого. Вообще. А кто же за русских?

А.В.: А в связи с чем обратились к истории XIII века?

А.Г.: Это из серии «сбыч мечт». Чтобы они сбылись. Потому что мне кажется, что и ситуация у нас очень схожая, и к истории своей мы относимся так же как и к литературе. Это надо делать. Я мальчик стал взрослый, меня уже интересуют такие большие проблемы.

А.В.: Мне кажется, если человек берёт на себя ответственность рассказать всему миру свою интерпретацию, то она всё равно будет оригинальна. Только так, и не иначе. Я не думаю, что что-то может повториться. Вы же играли в пьесе «За 200 вёрст от железной дороги», вы же видели, как это делал другой режиссёр. И сомневаюсь, что что-то использовали.

А.Г.: Нет, конечно. Абсолютно нет. Для чего? В тех работах я выступал как актёр. Я исполнял краску в палитре. Я работал на сверхзадачу, которую ставил для себя человек. Он делал спектакль о девяти секундах сознания. Когда доктор попадает в палату, гибнет, и вот в эти девять секунд – пока душа присутствует над нами – происходит восстановление событий. Отчего же, отчего же так? Определённая была задача. Здесь же очень важно было исследовать какие-то удачные и неудачные работы – свои и коллег. Я для себя формулу вывел: роль «попадает» в зрителя тогда, когда она «выскакивает» в эпичность, то есть, в обобщение. Вот эта роль нравится всем, а все высказывают своё отношение в меру того количества букв алфавита, которое знают. Кто-то знает 30, кто-то знает 10, кто-то знает 2. Ничего в этом страшного нет. Всем это нравится. Или есть поговорка такая: умный не скажет – дурак не поймёт. Меня интересовал Чехов-врач. Его личность, личность писателя, который сам, я в этом убеждён, висел между ножницами духовного и материального. Врач – это же человек, который занимается нашим телом.

М.А.: Ну, и душой тоже.

А.Г.: Тихо, тихо. Телом. Душой занимается священнослужитель. Мы говорим примитивно. Так, обще. Это один из тех мотивов, за которые я зацепился в докторе Рагине. «Хотел пойти по духовной линии, но мой отец хирург настоял, чтобы я стал врачом». Вы знаете, я как актёр очень был увлечён этими замечательными диалогами. Весь рассказ ведь построен так: описание двора, биография больного, биография доктора, три замечательных диалога, поездка в Варшаву, его смерть. Всё. Там больше ничего нет. Это потом уже Лесков прочитал и сказал, что у него ощущение, что он прямо живёт в этой палате. А классик наш, Ленин, сказал, что, как сказал Лесков, вся Россия наша – палата №6. А причём здесь это? Там ведь ничего этого нет. Чуть-чуть, по касательной, пять-семь предложений по поводу, кто же там был в этой палате. И всё. Дальше уже наши мифы. Я столько вопросов услышал от журналистов быстрых журналов и газет. Вопрос: те-те-те, ля-ля-ля… страна – палата №6? А причём тут это. И Ленин так не считал. «Экономика должна быть экономной», «Каждая кухарка может управлять государством»… Это всё из этих клише, всё из этих мифов. Чуть-чуть в сторону, ещё одну фразу скажу. Два-три дня тому назад, мучимый бессонницей, вытащил первую попавшуюся книгу. Это была «Анна Каренина» Толстого. И считающий себя образованным человеком Гуськов Алексей Геннадьевич, вздрогнул, когда обнаружил появление Анны Карениной на 120 странице романа. А исчезла она с поля зрения, под поезд бросилась, за две главы. Это опять наши мифы, что линия Вронский-Каренина-Каренин – главная. Да ничего подобного. Всё не так.

А.В.: Это к вопросу о прочтении. Каждый прочитал и сделал выводы. Всё это очень зыбко. Нужно суметь взять на себя ответственность объявить о своей точки зрения многим.

А.Г.: Вы абсолютно правы. Если есть что сказать – говори. Я с этой картиной спокоен. От начала до конца. Я знаю все её прелести, я знаю все её промахи. То, что я хотел – я сказал. То, что меня волновало – я сделал. Прежде всего, меня волновало то, что мы картину забросили в 1904 год. На мой взгляд, персонаж Рагин – это очень русская черта. Это очень наша черта. Это наш менталитет. Именно человека имеющего власть, человека образованного, человека – умницу с большими возможностями и талантами. Как это человек странно обустраивает вокруг себя жизнь. Почему? У него есть все рычаги, чтобы всё изменить, но он этого не делает. Это очень русская черта – жить не своей жизнью, а чужой биографией. Вот где-то хорошо! А где-то есть интересные беседы! А где-то же чисто! Где-то же хорошие дороги! Я примеры примитивные привожу, но это так. Я бы это как эпиграф поставил.

А.В.: Мы об этом до эфира уже говорили, теперь давайте скажем всем. Судьба картины. Её же все возьмут в прокат. Что с ней будет дальше? Вы же предполагали, что может произойти с картиной?

А.Г.: Вот меня это настолько распирало, что я должен был это всё из себя выдавить. Я должен был сделать эту работу. И как продюсер и как актёр. Иначе бы я бы лопнул. И я использовал возможность сбора денег. В советские времена было такое «датское» кино – к датам каким-либо. И различные общественные фонды продолжают работать по этой схеме. Как в России, так и в Австрии. Фильм совместный. И в Австрии есть фонд поддержки культуры. И австрийцы, наверное, считают, что фильм по Чехову надо поддерживать в любой стране мира.

А.В.: У австрийцев, по-моему, комплекс, что фашизм зародился именно у них.

А.Г.: Да нет. Это всё мифы. Я там работал год. Они терпеть не могут немцев, а немцы терпеть не могут австрийцев. Они относятся друг к другу как русские и украинцы. Одного языка, одного корня, но друг про друга анекдоты травят и друг без друга жить не могут. Так вот, деньги были собраны по фондам. И такой продюсерской задачи не ставилось, хотя я и задумался, а какая будет аудитория. Для кого всё это делается. Вы знаете, я очень успокоился, когда одна мысль пришла. Отвечаю за свои слова полностью. Не так часто мы слушаем классическую музыку. Очень даже редко. И книги классических авторов мы не часто читаем, хотя в каждом доме стоит или серенькое собрание сочинений кого-то, или зелёненькое. Но кто-то хоть раз в три года, а кто-то раз в год, а кто-то раз в три месяца, а кто-то один раз в десять лет протянет руку к полке, возьмёт и что-то почитает. Это обращение к проверенному временем, собственно говоря, к вечному, оно необходимо как глоток свежего воздуха. Поэтому картина сделана для любых возрастных категорий. Я уверен, что она долгоиграющая. Как прокат со всякой российской картины я не ожидаю сумасшедших сборов, но третья в Москве по значимости сеть кинотеатров её прокатывает – «Ролан», «МДМ» – и катает очень хорошо. У нас полный зал. Правда, 90-120 мест. Но два сеанса в день полные залы. Значит это надо кому-то. Вчера была премьера в Новокузнецке. Я понимаю, что (цинично говоря) добрая половина публики пришла на рожу. Как устроители говорят: «Кто у нас работает обезьянкой?». Но ведь какая-то часть пришла и на картину. Я уверен.

М.А.: Вот прошёл сериал «Дети Арбата», и пошла молодежь в библиотеки или в магазины. Они-то ведь не читали в журналах или самиздате, как мы.

А.Г.: Но с другой стороны, у фильма задачи обучать прыщавых нет. И пускай сам такой был и не интересовался абсолютно ни чем. Это нормально. Как отец троих детей говорю и полностью отвечаю за свои слова. Всё будет нормально. Средний мой ребёнок приучил меня к Эминему. С удовольствием, поверьте, слушаю некоторые вещи. В машину, например, сядет кто-нибудь из друзей, а у меня играет. Они сразу же: «Это что за тарабарщина?» А я ему предлагаю вслушаться. Это энергетика. А тащить своего пацана за уши к чему он не готов, я не собираюсь. В данной картине – здорово сформулирую сейчас – ограничение только людям с эмоциональной тупостью. Кто не замечает чужую боль. Не видит чужую боль. Не надо ходить тогда. Прелесть телевизора или прелесть кино заключается в том, что ты можешь выключить телевизор или уйти с сеанса. Либо просто не пойти. Всё же написано, ребята. Всё специально написано. Подойдите, прочитайте и решите. Это ваше право. Так что прокат пройдёт такой, какой должен пройти. Картина поживёт год. Абсолютно уверен в том, что на DVD у неё судьба будет интересней и дольше, чем у многих других моих же картин. Потому что там есть некий перфекционизм в изображении, в художественном решении. Об этом много писалось и говорилось. А для эстета звук сделан в Австрии. Это по звуку одна из лучших российских картин 2004 года. Там есть много таких завлекаловок, чтобы у человека в коллекции стоял этот диск. И, конечно же, телевидение. Канал "Культура" меня лет на семь уже расписал. Но до "Культуры" нужно попробовать на других каналах. Первый – вряд ли. Второй – не уверен, хотя всё может быть. Государственный канал. Это его формат. У канала есть аудитория, вполне конкретная, найдётся и время, в которое нужно показывать. Скорее всего, ближе к ночи.

А.В.: У нас есть вопросы, которые наши слушатели разместили на сайте. Роман из Белова спрашивает, существует ли проблема конъюнктурности современной драматургии. Или же какая жизнь, такие и песни. Современный театр – это очищение душ или кислородная подпитка.

А.Г.: Хороший вопрос. Спасибо. Для меня современная драматургия (я не берусь сказать «вся», потому что я всю не знаю) в общем-то, сводится к трём сюжетам. Пока я ничего другого не нашёл. Сюжеты такие: я её хотел, а она не дала, поэтому я удавился, укололся, обкурился – это первый вариант пьесы. Второй вариант – я её хотел, она дала, а я не смог, поэтому я напился, обкурился, укололся. И третий вариант – она мне дала, а её не хотел, я хотел его, а он не дал, поэтому удавился, укололся и т.д. Если с этой точки смотреть, то они абсолютно конъюнктурны. И нет никакой кислородной подпитки. И я в современной драматургии вижу успешные работы только по перепевке каких-то старых мотивов. Вот талантливый филолог Миша Угаров берёт "Обломова" и делает пьесу "ОбломОff". Внутри есть классический посыл – то, о чём эта пьеса, кроме сюжета, несёт какую философскую и нравственную нагрузку. И с другой стороны, она переписана современным языком. Она может быть подана на любую аудиторию. Ещё может стать и массовым явлением. Но примеров мало. Поэтому с театром я странно дружу. Я не люблю современную режиссуру, потому что вся наша современная режиссура – западная режиссура 60-х годов. Весь это конструктивизм. А он к ним пришёл от Мейерхольда. Это забег назад. Потому что когда художественный театр привёз «Терроризм» в Австрию (у нас просто об этом никто не написал), все австрийские газеты написали, что ждали МХАТ со школой переживания и то, чем славен русский театр, а нам привезли некий конструктивизм, который мы прошли в 70-х годах. То же самое происходит у нас и с балетом. Как в Лондоне «Большой» провалился. Ждали одно, а едет другое. Но я думаю, это такое время. Все образумится. Появляются же такие фильмы, как «Идиот». И для телевизионного начальства власть предержащего было удивительным, что у этого сериала рейтинг высок был. А они всё ориентируются на «побежали, догнали, постреляли, убежали». Им кажется, что они знают аудиторию.

М.А.: А вот по поводу дружбы с театром, вы по-прежнему вольный стрелок?

А.Г.: Нет. Я в МХТ при Олеге Павловиче Табакове. Он убрал «академический». Мне так это не нравится. Всякий эпитет обязывает.

А.В.: Я даже не знаю, имеет смысл об этом говорить, или нет. Очень много нареканий в этой студии было высказано в адрес Олега Павловича.

А.Г.: Он труженик. Он двужильный. Он столько сделал, что мы можем много что ему простить. Он имеет право на ошибки. Я сразу упрежу. Всё что я говорю здесь, я могу в лицо ему сказать. И говорю это в лицо. Последняя работа, не буду называть, но я благополучно ушёл из неё через полтора месяца с начала работы. Я ему сказал, что это будет промах, это будет стыдно. А он мне ответил, что не может завернуть, может быть, потом снимем. Вам будет стыдно, ну, не выходите, вам семьдесят лет. А он – нельзя. Понимаете.

М.А.: Наталья Егорова в этой же студии призналась, что у неё в театральной среде нет друзей, и вы в одном из интервью вспомнили о том, что театр – кладбище потоптанных…

А.Г.: Самолюбий!

М.А.: Да. Это неизбежность творческих коллективов. Это с актёрской стороны и понятно. А вот с точки зрения продюсера насколько учитываются подобные отношения. Какая атмосфера на съёмках царит?

А.Г.: Для меня продюсерская деятельность – некое расширение рамок, испытание своих каких-то возможностей в сопряжённых областях. Потому что продюсер – это человек, который зарабатывает деньги на кино, это человек, который берёт кредит и придумывает проект, договаривается с сетями, нанимает людей, потом некоторых выгоняет, получает продукт, его чистит и т.д. Ну, вот с точки зрения «выгоняет-нанимает» у меня в последней картине ситуация не простая, потому что был режиссёр в съёмочном периоде, дальше мы расстались за пять дней до конца съёмок.

М.А.: Три сценариста.

А.Г.: Три сценариста – ничего страшного. Там всё гладко было, потому что Миша Угаров – он конструктивист и драматург. Он сразу выбросил блок такой на 200 листов и сказал, что не знает, что с этим делать дальше. Дима Зверьков написал диалоги. А Инна Ткаченко, критик профессиональный, подчищала именно чтобы на соответствие с Чеховым. Она по дневникам всё шерстила. Что бы всё было чётко. А вот с режиссерами произошла некая трагедия. Лбами мы упёрлись основательно. Выбор-то мой продюсерский изначально было совершенно правильный. В картине есть театральность. Это сознательный ход. Потому что, если мы выйдем на улицу и спросим, что для вас Чехов, первое что скажут – театр. Ну, ведь так же? Чехов – театральный драматург. Это самое расхожее мнение. Но дальше мы просто не договорились, мы просто друг друга не поняли. Мы столкнулись лбами. Я принципиально считал что-то, куда он утаскивает отснятый материал – это совсем невнятное, непонятное, некий замусляный арт-хауз. К последнему я вообще отношусь предвзято. Я могу отвечать за свои слова, что вот эти час тридцать пять, которые вы в кинотеатре просидите, они для вас пролетят как двадцать минут. И это результат моей продюсерской работы, и монтажёра. Если вспомнить Кончаловского Андрона (неплохой же режиссёр, согласитесь, талантливый человек), он говорит о своей первой работе в Америке «Поезд-беглец». Он отснял весь материал, наступил очень счастливый момент для советского режиссёра: он входит в монтажную, чтобы складывать фильм как-то по-своему. Он описывает, что вошёл в монтажную, за столом сидел человек, который сказал: «Привет!», – и продолжил что-то делать с моим материалом. Я спросил: «Вы кто?» На что тот ответил: «А вы кто?» Он оговорит: «Я это снял, это мой материал». Тот говорит: "А я – режиссёр монтажа, я сейчас буду вам складывать то, что вы сделали". Кончаловский пришёл к продюсеру, покричал. А продюсер его успокоил: «Это нормально, Андрон, просто у вас такой профессии нет. Так положено. Просто это не твоя работа. Ты этого не должен делать.» Кончаловский побежал в монтажную, я прямо цитирую, «я сидел и смотрел, как убивают мою картину… три дня, неделю, две, два месяца, три – убили.» А дальше была премьера, и Кончаловский обнаружил на экране, что всё есть. Всё, что снимал, есть необычные монтажные склейки, есть интереснейший ритм. Всё в порядке. А тут мы столкнулись лбами. Он же человек не бесталанный абсолютно, человек способный. Уже нарастивший свиту. Позиция – ну, вы поверите, что мне с кем-то надо делиться славой, боже мой. Поэтому дальше весь пути проходили самостоятельно. Мир-то не без друзей. Помогал мне в этом Бахтияр Худыйназаров. Не последнее же имя в кинематографе. Потом, моё глубокое убеждение, что опыт театральных режиссёров в съёмках кино бедноват. Не знаю я положительных примеров. За исключением телевизионных работ Марка Анатольевича Захарова. Но это всё равно некий такой музыкально-театральный спектакль. Это вот такая удача. А в целом – это разное видение. Я тихо надеялся, что у нас всё сложится. Но первый съёмочные день закончился тем, что режиссёр снял замечательных четыре панорамы. Я настаиваю, что это были замечательные панорамы. Дальше он счастливо развернулся и сказал: «Стоп, смена окончена». На что я подошёл к нему и шёпотом сказал: «Как мы будем с ними управляться, ведь это шестидесятая минута картины, а если нам нужно будет по ритму поджимать, либо увеличивать?» А он мне: «Я их разрежу». Это же первый курс ВГИКА – панораму не режут. Опыт столкнулся с самолюбием, и из этого высеклась искра. Я думаю, не бестолковая. Я точно знал, что должно случиться. Вот так стало с приходом продюсера. Хотя я дистанцируюсь от этого слова. Мне больше нравится – актёр. Но раз в три-четыре года у меня выскакивают работы, и работы-то предметные. Первая-то моя деятельность была из громких – это мультипликация – «Незнайка на Луне». Эта кассета есть, я надеюсь, в каждом доме.

М.А.: Толчок жизненный был какой-то?

А.Г.: Да, сын родился. А в кино стало уже не интересно, потому что всё оно уже завершалось. Это был 1995-1996 год. Телевидение не начиналось. Поэтому вдруг мне это стало необыкновенно интересно. И продолжало кормить. Я в своей же сфере работаю. «Незнайка» – это первый миллионник в России. Потом, я был одним из в «Таёжном романе». Потом самостоятельно совершенно – в «Мусорщике». Не очень, я считаю, мы лихо сделали «Раскалённую субботу». Не докрутили её. Накануне нового года вышел «Узкий мост» на Первом канале. То есть, продюсер тоже имеет много всяких своих градаций. Но «Рагин» – от «а» до «я» я принимаю все камни, все плевки в свой адрес. А что устроит – это заслуга всего творческого коллектива. Всего. И тех людей, кто не дошёл до конца и тех, кто дошёл до конца. Потому что Лёша Айги появился за двадцать дней до перезаписи, Композитор. А до этого был другой. И никак мы с музыкой не складывались. А он пришел, и наброски просто «встали». Это такой труд. Если хочешь дойти до «перфекта», то неизбежно кого-то теряешь. А кого-то находишь.

М.А.: А вот «звёздности» у вас нет. Это мудрость, скромность или некогда?

А.Г.: Это по-разному. Вот ехал сюда и читал журнал какой-то. Володя Машков, он же ваш. Мы в запой не дружим, но мы везде взаимно уважительно здороваемся, и как-то нас прибивает друг другу на всяких раутах. Вот он отвечал в том журнале, что просто не замечает «звёздности». Я даже и не знаю. Я вообще из другого поколения. Он же меня помоложе. Когда я воспитывался, то мне говорили, что не себя в искусстве, а искусство в себе; актёр – это способ жизни, а не таскание лица из одного места в другое; создавать надо образы; жить надо так, чтобы не было мучительно стыдно – деньги кончались – позор остался.

М.А.: Скачок-то резкий – отучиться пять лет в Бауманском, и вдруг пойти в студию МХАТ.

А.В.: А я вот тоже «политех» закончил и пришёл на радио.

А.Г.: (Смеётся) Вы так в три слова, в семь секунд описали восемь лет жизни. Раз и всё. Как их объяснить. Я даже не знаю. Не было никаких посылов.

М.А.: Мама сопротивлялась?

А.Г.: Да никогда. Я рано отца потерял, отец военный был. Мама всегда уважала выбор. Я первый раз о себе слово «фактура» услышал в девятом классе от учительницы математики. Она была театральным человеком и сказала, что мог бы учиться в театральном. А дальше я сказал маме, что сказали, что могу и в театральном учиться. Она говорит: «Нет, сынок, ты выброси из головы, надо сначала профессию получить, а потом уже дурака валять». Я учился в техническом ВУЗе, когда бум был театральный. И пальцев не хватит двух рук загнуть, если начать перечислять режиссёров: Эфрос, Гончаров, Товстоногов, Любимов, Ефремов, Васильев, Морозов, Фокин. С конной милицией попадали в театр на «Женитьбу». Очереди выстраивались. Это же не пустая была история, потому что были направления театральные. Спорили друг с другом. Совершенно диаметрально противоположные спектакли. Люди высказывались. Им было что сказать. И я, естественно, этим вирусом был отравлен. Ходил в какой-то кружок при «Бауманском». Ну, и дальше, это же надо было пробовать. Ну, попробовал. Видите, удачно как.

А.В.: Ещё один вопрос с нашего сайта. Как относитесь к наметившейся в последнее время тенденции делать кинопостановки русской классики. Сложно ли играть свихнувшегося доктора?

А.Г.: Я отношусь только положительно. Это из серии «мечт» всё. Есть даже отдельное понятие – «роли классического репертуара». Можно перечислять бесконечное количество сыгранного всего, но если у тебя написано А.П.Чехов, Ф.М.Достоевский и дальше точное указание, кого ты делал. А если это ещё более ли менее удачно, то… Вообще, всякая классическая роль – это факт биографии актёра.

А.В.: Так а почему же тогда не происходит массового желания играть и ставить классику?

А.Г.: Это адски трудно. Это невероятная ответственность. Это то, с чего мы начинали разговор – ты берёшься за одно, а там ещё двадцать пять мотивов. Я вам приведу пример совершенно наглядный. У меня даже мысли не было, что у Чехова заложен один из мотивов в описании того, что главный врач больницы, обладающий бюджетными деньгами, обладающий властью, знает, сколько у него воруют, где воруют, как воруют, ничего для этого не делающий и оправдывающий свою философию, что медицина – всё обман, поэтому буду лежать, буду думать. Вот этот мотив выскочил совершенно неожиданно. Я побежал даже дальше читать на четвёртый съёмочный день. Я был очень увлечён проживанием чужой жизни. Я был увлечён этими диалогами, как они спорят. Умница. Толковый человек. Какой язык, какие знания. Я был увлечён вот этим. Дальше, я надел этот халат. Паша Пархоменко – художник великолепный. Ещё у Алексея Юрьевича Германа работал. В «концлагере Германа» (смеётся). С перфекционизмом отстроил нам что было. Он нашёл даже флигель в Переславле-Залесском. Флигель того времени. И вот я пошёл среди больных. Надел халат. И думаю, как же так. До какого кошмара человек опустил то место, где он работает и живёт. Умница, замечательный человек. Почему? А как же ответственность за место, где живёшь и работаешь. Это один из таких мотивов. А он был, но не подразумевался. Мелкий? Но, извините, вся производственная тема в советский период была на этом построена. Не плохие работы. А у Чехова, она такая дальняя-дальняя. Так неожиданно выскочила. Вообще, переложить великую литературу на язык кино, именно язык кино, очень сложно. С «Идиотом» совершенно другой пример. И, слава богу, что появилась длинная форма кино на телевидении. Кинороман. Это Александр Наумович Митта и ваш покорный слуга до хрипоты, до боли в горле кричали по каналам, что зритель приучен не к блинам сериальным, а к кино. «Семнадцать мгновений весны» же рядом. Улицы пустели. Это именно русский сериал на 8-12 вечеров. Больше ста, конечно, никто не выдержит. Это, наверное, надо только лежать, пить кофе где-нибудь в латинской Америке, когда уже невозможно работать в сиесту. Но телевидение – это иной пример. Там можно не баловаться с изображением. А художественное кино – нет. Ты попробуй туда всё втянуть, всё отточить, всё учесть. Да ещё надо что-то собственное говорить. Вот сейчас, сию минуту. Иначе, зачем всё это. Человек придёт домой, откроет рассказ и прочитает. Либо я сам должен что-то написать. Мне же есть что сказать. Я ещё раз подчеркну, это сложно и ответственно. И к этому надо быть готовым. Внутренне. Полтора года у меня эта картина заняла. Вот я закончил «Рагина», но, извините, я уже настрогал «Узкий мост», сейчас заканчиваем 12 серий огромного металлургического проекта, у меня фильм ещё один. Это не другая степень ответственности, другая форма существования. Это не значит, что что-то хуже, а что-то лучше. Восемь килограмм наедал себе, чтобы играть эту роль.

А.В.: А как сбрасывали?

А.Г.: Бегал, не ел. Вы знаете, это Кашпировский ответил двум дамам на вопрос о том, как похудеть – жрать надо меньше. Извините, но это один единственный ответ. Больше ничего.

М.А.: Алексей Гуськов и актёр, и продюсер.

А.Г.: Он и маршал, и герой, угадайте, кто такой?

М.А.: А Гуськов-зритель какой?

А.Г.: Я зритель – восторженный идиот или абсолютный неприятель. У меня середины нет. Я прихожу, вижу великолепную игру и думаю – как он это делает, я же так не умею. И дальше я сижу до конца. А если я прихожу и вижу, что меня просто обманывают, дурят, то моему возмущению нет конца.

М.А.: А дети как смотрят картины, где мама или папа играют?

А.Г.: У меня на «Таёжном романе» маленький кричал, когда Марат тонул… Я, говорю: «Не показывай ему, зачем». Ему тогда было лет семь. Он мне звонит и в трубку кричит: «Папа, ты, гадина, дай ему руку! Что ты, папа, делаешь?!» Это было. А сейчас дети подросли и понимают разницу и между экранным существованием и домашним. Старший уже осознано интересуется, что я играю.

М.А.: Классно, говорят, вы машину водите, а какие чувства испытываете, когда сидите рядом с водителем?

А.Г.: Я продолжаю ехать – я рулю, торможу или давлю ногами на газ. Я принципиально еду в чужой машине на заднем сидении. Когда меня возят – это ужас.

М.А.: А советы даёте?

А.Г.: Никогда. Бессмысленно.