Doors. Европейская культурная традиция на американской почве

Рад приветствовать всех, кто выдержал испытание чередой праздников и будней. А между прочим, никто и не сомневался, что выстоим. Плавали – знаем. Особо рад приветствовать тех, кто сегодня готов потратить свободное время не на компьютерные игры или ничегонеделание на диване пузом кверху, а на прослушивание хорошей музыки в хорошей компании. «Коллекция» – программа довольно субъективная. Я могу рассказывать только о том, что самому интересно и в чём сам разбираюсь. Последнее время что-то нахлынуло желание послушать музыку 1970-х. Такую, где сами играют, сами поют. Решил вот предложить кое-что из Doors. Прекраснейший бокс-сет выпустила в свое время компания Elektra – четыре диска, в которые вошли как уже всем известные песни, так и архивные записи. Помимо всего прочего, к альбому приложен 60-страничный буклет с более чем 80 фотографиями. Но это к слову.

Создатели бокс-сета (Кригер, Денсмор, Монзарек и звукорежиссёр Брюс Ботник) уделили особое внимание выступлениям Doors в 1969 и 1970 годах. Семьдесят процентов содержащегося в альбоме материала – ранее не издававшиеся записи живых выступлений группы (включая целый диск с концерта в 1970 году в Madison Square Garden), а также демо-записи. И вот сегодня мы как раз и послушаем это концерт.

01. «Rosdhouse Blues» (4:19)

О группе The Doors и Джиме Моррисоне написано-переписано множество томов. Потому найти что-то новое, неизвестное фанатам, невозможно. И, тем не менее… Каждому веку так или иначе приходится терпеть Франсуа Вийонов и Артюров Рембо, бунтарей духа и мысли, одержимых единственной страстью – «открыть седьмую дверь». ХХ век самим укладом своего апокалиптического быта породил того, кто был способен на слух, интуитивно, физиологически различать тысячеголосую полифонию сигналов SOS.

Когда в 1967 году об американской группе Doors стали писать, что она поет космические, древние зонги, и звучит, как карнавальный оркестр, особого шума это не произвело. Ведь космизм был составной частью и источником психоделии. За фрейдистскими образами в текстах критики видели объект для психоанализа. Это был повод поговорить о символизме. И лишь потом, с течением времени, стало очевидно, что творчество Моррисона вернуло на сцену языческий ритуал. Причем, специфика этого возвращения заключалась в том, что хотя оно и оформилось под знаком масскультуры, все же никак не умещалось в ее рамках.

02. «Ship of Fools» (5:20)

Doors – несомненная попытка протянуть европейскую культурную традицию на американскую почву. Речь здесь идет об очевидном влиянии сюрреализма и экспрессионизма на эстетику Doors, а также о перенесении Моррисоном на рок-сцену «театра жестокости» Антонена Арто. Антуан Мари Жозеф Арто, французский актер, режиссер, художник, поэт; он выдвинул идею «театра жестокости», непосредственно воздействующего на психику зрителя.

О том, что выступления Doors были подлинным рок-театром, говорят все участники группы. Концерты перерождались в своеобразные ритуальные действа, где Моррисон выступал жрецом, направлявшим церемонию. Музыканты исполняли роли первосвященников, а слушатели были прихожанами.

Практически все критики единодушно отмечали, что на сцене Моррисон мыслил скорее театральным языком, нежели вокальным. Музыкальная структура использовалась им, чтобы поддержать текст. По воспоминаниям участников группы, он практически не беспокоился о студийной работе. Он был заинтересован только в катарсическом процессе творчества. Всю техническую сторону дела он оставлял другим. Нередкие сложности с записью объясняются принципиально импровизационным характером творчества Моррисона. Он часто читал то, что чувствовал в данную минуту, и остальным приходилось комментировать это мелодией и ритмом.

В инструментальных кусках импровизация доходила до 15—20 минут, что шло вразрез с принятыми нормами, и шаманящий Моррисон позволял музыке загипнотизировать себя. По словам остальных членов группы, иногда Джим отдавался настолько полно, что остальные видели колдуна внутри него. Группа совершала некий ритуал. Три Аполлона, уравновешиваемые одним Дионисием. Это была открыто рождавшаяся поэзия и музыка.

03. «Peace Frog» (3:15)

В «эпоху цветов», когда все пели о невинности, леденцах и мармеладном небе, Doors значились самой радикальной и сумрачной группой 1960-х годов. Критики окрестили их «черными исповедниками Великого Общества», раскольника Моррисона – Дионисом современной культуры, а все, что они творили – Арто-роком (по аналогии с «театром жестокости» Арто, призывавшим яростно воздействовать на зрителя). Их альбомы были своего рода шоковой терапией. Далекие от наивности юношеских секса и отчуждения, Doors открыто обращались к символической области бессознательного: мрачные, «ночные» тексты, пульсирующий ритм, трепещущий тон, выбивающие из колеи образы. О Моррисоне писали, что он пел так, как если бы его казнили на электрическом стуле.

04. «Blue Sunday» (2:27)

Джим Моррисон олицетворял собой ящик Пандоры с демонами, рвущимися наружу. Странным образом в нем сосуществовали примитивный язычник и утонченный джентльмен-интеллектуал. Европейские корни, воспитание, университет и режиссерский факультет Калифорнийской киношколы обособили его не только от массы поклонников, но и сделали одиночкой в самой музыкальной среде. Это, пожалуй, и послужило причиной его подлинного аутсайдерства в мире рок-н-ролла. Нравилось ему это или нет, но на нем была печать высшего слоя среднего класса Юга. В Университете Моррисон изучил философию протеста (Монтень, Руссо, Юм, Ницше, Сартр), прошел курс по психологии толпы, участвовал в семинаре по средневековью и Позднему Ренессансу, занимался историей театра и основами сценографии; исследовал творчество Иеронима Босха и написал интерпретацию пьесы Сэмюэля Беккета «В ожидании Годо». Его университетский педагог вспоминал, что Моррисон без усилий разбирался в предмете, можно было подумать, что он был автором прочитанных им книг. Его курсовая могла бы стать диссертацией.

Затем он поступил в элитарную киношколу UCLA на ускоренный 2,5-годичный курс и снял эпатирующий фильм о фильме без названия в форме коллажа. После чего он увлекся идеей создания рок-группы Doors, не умея играть ни на одном музыкальном инструменте, ни петь, и более того, не зная нот, что, однако, не помешало ему сочинить музыку, фактически, ко всем песням Doors.

05. «Gloria» (7:14)

Каждая эпоха отличается от другой своей специфической ситуацией. В 1960-е годы такой «ситуацией» в духовной жизни Запада стала контркультура. Вопрос о содержании этого явления до сих пор вызывает разногласия. По большому счету 1950 – 1960-е годы могут быть рассмотрены, как попытка произвести своего рода «гуманистический переворот», переоценку традиционных ценностей.

Но сразу следует отметить, что префикс «контр» отнюдь не равнозначен префиксу «анти», ибо противопоставление не есть уничтожение. Безусловно, контркультура развязывает войну против разума и объективности. Это выливается в бунт не против какого-нибудь определенного стиля, но против стиля как такового. Подобная точка зрения была весьма близка еще дадаистам. В известном смысле, контркультура представляет собой попытку тотального нонконформизма, что поневоле ассоциируется с подростковым периодом юношеского максимализма.

В определенном смысле, контркультурная утопия унаследовала модель знаменитой Телемской обители Франсуа Рабле с пресловутым девизом «Делай, что хочешь» в том виде, в каком это могло восприниматься в постницшеанскую эпоху. Дети не желали вырастать из «коротких штанишек» и заходить дальше своего инфантильного отношения к миру по принципу удовольствия. Тогда слово-лозунг «отчуждение» превратилось в ключевое понятие эпохи. «Люди пытаются бежать своей боли, но они не правы… Боль это чувство. Твои чувства – часть тебя, твоя собственная реальность. Если ты этого стыдишься и бежишь, ты позволяешь обществу разрушить свою реальность. Нужно бороться за право чувствовать свою боль» (Джим Моррисон).

«Искусство должно порвать с публикой» – писал Теодор Адорно, немецкий философ, социолог и музыковед. Именно это и делает контркультура, ибо исповедует богемность. Но так сказать, обычный человек, занятый повседневным рутинным трудом – шахтер, водитель, дворник – оценивает контркультурные эскапады, как невротический выброс тех, кто не только не желает жить как все, но и самое жизнь в этом обществе воспринимает, как нонсенс. Персонаж контркультуры, фактически, выступает наследником Ницше, Шпенглера… всех тех, кто развил классически-теоретические формы элитарного понимания искусства.

06. «Crawling King Snake» (6:12)

Богемный индивидуалистский тип сознания был гораздо ближе Doors, нежели идея общности хиппи. Моррисон обладал мощной харизмой, которую безусловно, осознавал, но вряд ли культивировал специально. Doors не были, да и не могли быть группой коллективного принципа, подобно The Beatles, Rolling Stones или Led Zeppelin. Сколь бы упорно Моррисон не противился этому, на концертах их неизменно представляли как «Джим Мориссон и Doors». И тогда ему приходилось брать в руки микрофон и повторно объявлять: Doors – мы – Doors.

В эпоху нулевой степени культуры он шел к архаике и игнорировал условия шоу-бизнеса. «В 1968 году Bic Division General Motors, – вспоминает менеджер группы Билл Сиддонс, – предложили выкупить у Doors права на «Light my fire» для рекламной кампании. Это был один из тех редчайших случаев, когда я видел Джима разозленным. Он выяснил, что остальные Doors приняли сделку без его согласия. Джим был вне себя, чувствовал, что его предали. Его железной позицией было не соприкасаться с истэблишментом ни в каком виде. Это оказалось концом мечты, концом его отношений с Doors. В этот день Джим произнес: «У меня больше нет товарищей, только коллеги».

07. «Money» (2:49)

С начала ХХ века литература и музыка испытали радикальную трансформацию, направленную на разрушение художественного языка и уничтожение классических культурных основ. Исправить жизнь невозможно, ее нужно сотворить заново через «возвращение к истокам». Подобное мироощущение не только сознательно культивировалось Моррисоном («смерть – это родник»), но было присуще ему природно. Отсюда преобладание в его творчестве не социальной символики, типичной для ХХ века, а натуральной. Разрушительное начало преобладало как в его произведениях, так и в жизни. Образы смерти, боли, убийства, катастрофы, гротеск потустороннего – все эти босхианские картины явно соотносятся с мифами о разрушениях, пожарах, потопах из одного религиозного учения, именуемого эсхатологией. Все эти картины явно отражают внутреннее состояние автора. То бишь Моррисона.

«Музыка Doors … больше, чем рок. Это ритуал – ритуал психосексуального заклинания». Вслед за Артуром Арто Моррисон возвращал театр к его древнейшей форме – ритуалу…

Выполнение ритуальной «сверхзадачи» требует персонажа, отличного от других. Инакость его образа действий воспринимается, как нарушение нормы, ничем не оправданное с точки зрения здравого ума. Речь здесь идет об антиповедении во время праздника, карнавала, когда снимаются все правила.

08. «Poontang Blues/Build Me A Woman/Sunday Trucker» (3:35)

Имидж «странной» группы Doors складывался из лихорадочно-броского драматизма и вялой статики. Моррисон бросал в зал «свои тексты в тягучих интонациях, напряженном шепоте, вопле, невнятном реве, взрыве. Он не просто пел, это было драматическое представление с таким крещендо и силой, что казалось, вот-вот вспыхнет ослепительный огненный шар». Но в другой раз от него исходила мрачная подавляющая атмосфера; причудливость и эксцентрика обрывались. Непроницаемый голос, окостенелая поза – так выглядела запись шоу Джонатана Уинтерса на телевидении. Иногда дело доходило до отсутствия выступления как такового. Моррисон лишь формально присутствовал на сцене (так было в Новом Орлеане в 1970 г). Он мог просто стоять и петь – ни привычных прыжков, ни привычного фонтана энергии: левая ладонь прижата к уху, правая сжимает микрофон. В инструментальных отрывках он поворачивался спиной к залу и направлялся к ударной установке. Это были одни из самых трагичных концертов Doors.

Такая анти-логика была осознаваема Моррисоном и, судя по всему, сознательно выстроена. Его друзья отмечают, как он любил планировать спонтанность и контролировать хаос. Подобно жрецу, расчленяющему «первоначальное единство», Моррисон прагматично фиксировал реакцию публики на свои действия. Шаман ведет собрание. Чувственная паника, вызванная наркотиком, песнопениями, танцем, швыряет его в транс. Изменившийся голос. Момент судороги. Он подобен сумасшедшему.

09. «I Can't See Your Face In My Mind» (3:16)

Как и театру, обряду свойственно сплачивать людей в социум, втягивать в себя весь коллектив и «выявлять актуальные для него ценности». Ритуал предполагает живое участие всех: и зрителей и исполнителей, что роднит его с тем своеобразным видом сценической деятельности, который широко практиковался в 1960-е годы и был назван «хэппенингом». Самое большее, что допускается в хэппенинге – наличие примерного сценария. Здесь учитываются случайности, способные задать совершенно иной акцент или структурный кусок. Так, например, произошло на одном из концертов Doors, когда записанное ими по ТВ шоу должны были показывать как раз в тот момент, когда они находились на сцене. Музыканты сыграли «Break on through!», затем, посреди «Back door man», поставили на подмостки телевизор, сели на пол и стали его смотреть. По окончании передачи они вернулись к инструментам и доиграли прерванную вещь.

«Язык спектакля должен разбивать интеллектуальную привязанность к сюжетной канве» – говаривал старик Антонен Арто. Манера Моррисона растягивать произносимые звуки превращала их в театральные заклинания.

Такие эпические вещи, как «The End» и «When the music's over» исполнялись иногда минут по двадцать, а импровизируемые на ходу новые поэтические образы Моррисона разрастались в зловещую, беспощадную жатву. То, какими они слышатся на студийной записи, не сопоставимо с живой, изменчивой формой, которую они приобретали на подмостках.

Работать в студии, без аудитории, было катастрофически тяжело, если учесть, что деятельность Doors носила характер «события». Музыка служила остовом, подвижной рамой с большими импровизационными кусками, рождающимися непосредственно на сцене. Так, на концерте в Мичиганском университете была полностью сымпровизирована песня «Маggi MсGill»: сначала Моррисон стал пробрасывать короткие строчки, затем вступила гитара и присоединились барабаны. Такая техника игры, когда новый образ органично рождается вот здесь, сейчас, была возможна только при исключительном взаимопонимании всех участников игры. «Казалось, Джим – наша кукла, и мы можем вести его музыкой в любом направлении; он, видимо, чувствовал то же самое по отношению к нам».

10. «I Will Never Be Untrue» (3:56)

О паузах в сценической драматургии Doors стоит сказать отдельно. Моррисон от природы был наделен мощной харизмой. Ему удавалось владеть вниманием тысяч людей. Во время одного из концертов некоторые пытались вскарабкаться на сцену, тогда Моррисон осадил их: «Замолчите! И сядьте!». И каждый, как марионетка, вернулся на место.

Моррисон мастерски контролировал публику – видимо, пошел на пользу университетский курс по «психологии толпы», более того, аудитория ждала этого сама. Наделенный даром сценического присутствия, Моррисон брал долгие, «красноречивые» паузы по 4—5 минут. Нередко он умолкал прямо между строк: «Я всегда знаю, когда это сделать», ­– говорил он. На театральном языке такая харизма называется «импозантностью» (то есть способность фокусировать интерес на себе как таковом). «Разница между великим исполнителем и посредственностью в том, что играемо между нотами – в чувстве, которым наделяешь звуки и паузы».

Песни Doors обычно начинались с неторопливого причитания электрооргана, за которым следовал стон гитары на фоне равномерного ритма барабанов. В растущем пароксизме взбесившегося звука слова сплетались с музыкой, Моррисон раскачивался на кромке сцены, а затем бросался в аудиторию, что по тем временам было чрезвычайным. Это делало публику частью представления: «Спектакль не должен отчуждать друг от друга сцену и зрителя». Это мысль всё того Арто. «Театру жестокости» Моррисона бурные волнения и конвульсии толпы были необходимы также, как и «театру жестокости» Арто. Стремление Моррисона подвергнуть зал эмоционально-шоковому воздействию обострилось после того, как в 1969 году в Сан-Франциско он увидел хэппенинг Ливинг-театра «Рай сейчас», сюжет которого сводился к перечислению жалоб, которые выкрикивались со взрывной энергией. В предыстеричном состоянии актеры спускались в зал и сдирали с себя одежду. Дело дошло до того, что полиция прервала действие. На Моррисона спектакль произвел сильное впечатление: он увидел то, о чем постоянно думал, – провокацию. Именно на этом приеме он строил свои отношения с аудиторией.

В стилистику его исполнения непременным элементом входило общение с залом – иронично-дружелюбное или яростно-агрессивное, но и в том, и в другом варианте носившее характер манипуляции толпой, постоянного эксперимента на грани срыва. «У меня есть чутье на свой имидж. Помните неплохую историю, когда я управлял публикой с помощью фразочек типа «Мы эротические политики». Я инстинктивно знал, на что они клюнут, и по крохам рассыпал то там, то тут», – говорил Джим. На концертах Моррисон часто спрыгивал со сцены и бродил по проходам, давал микрофон людям, подбадривая их спеть или крикнуть. В этом заключалась его предыгра. Ему блестяще удавалось вести зал от антипатии к восхищению и обратно – в ненависть. Но как только Моррисон понял, что публика мало внимания обращает на его концепцию театра, музыки и поэзии, он стал охладевать. Зритель был не в состоянии отделить представление от личности актера, и это послужило причиной очередного эпатажного шага со стороны Моррисона, решившего покончить со своим имиджем «Короля Оргазмического Рока». Он отрастил бороду: мол-де посмотрим, примут ли они меня таким!» В другой раз (на выступлении в Голливуд-Боул), он нацепил на шею крест и курил много сигарет, что было для него абсолютно не характерным: «Мне нравятся наглядные символы, к тому же, это сбивает с толку народ».

Опыт Ливинг-театра «запал» ему в голову, и на концерте в Майами Моррисон пошел до крайней черты, стремясь возбудить хаос. За час была спет всего одна песня. Зал «дышал» и «шевелился»: Моррисон поманил зрителей забраться на сцену и образовать круг в неистовой пляске. Затем он бросился в аудиторию, направляя ползущую змейку, тело которой переливалось ритмическими движениями всех участвующих в танце. Эта вакханалия, по-своему конкретно-чувственному, импровизационно-игровому элементу, проявила себя как Ницшеанская Воля, противостоящая созерцательной летаргии эстетизма. А коллизия взаимоотношений с аудиторией достигла своего апогея. «Они приходят не слушать – поглазеть… и Джим, наконец, выказал им «фи». Более необузданного выпада в адрес публики в истории Doors еще не было. «В Майями я попытался свести миф к абсурду… и сломал всё в одну знаменитую ночь. Я сказал толпе, что они – сборище идиотов».

Аутсайдерство Моррисона в рок-н-ролле объяснялось не только попыткой ниспровергнуть собственный миф или неровностью творческой карьеры, о которой, впрочем, не приходится и говорить. Все эти пять лет – с 1966 по 1971 гг. – ему были важны эксперимент и ритуальный опыт, их взаимопроникновение, что и явилось подлинной причиной его отчужденности от «мира звезд». Подобно офф-Бродвейскому театру, он занимал нишу «офф» в рок-н-ролле. Буквально все критики, как бы они ни относились к тому, что делали Doors, акцентируют внимание на театральной драматизации их практики, а подоплеку конфликта с публикой усматривают в чересчур интенсивном напряжении их игры, к чему зал не был готов. О Моррисоне писали, как о воплотившемся Дионисе и человеке-театре. Словно растерзанный греческий бог, он оборачивался двойственностью своей природы и был непредсказуем: «то демон, то ангел». Его уподобляли шаману, отпускающему в пространство свое астральное тело и возвращающему в театр метафизический аспект.

Философия существования на пределе возможностей превратила жизнь Моррисона в сплошную аварию. Им руководило стремление абсолютного прорыва – «Break on Through!» – как он пел, – а это означало смерть. Чисто ницшеанский прием – судьба, ставшая приемом – был доведен до той самой грани, за которой начиналась абсолютная деформация смысла. Он жег свою свечу с обоих концов, и в 1971 году, в 27 лет, скончался в Париже от остановки сердца.

Это была программа «Коллекция редкостей». Сегодня слушали группу Doors, её концерт 1970 года в Madison Square Garden, а также фрагменты концертных выступлений группы. У микрофона работал Александр Винокуров. Всем удачи и слушайте музыку, которая вам нравится.

11. «Albinoni's Adagio in G Minor» (4:40)

Первый эфир 08.01.2003 г.